Een kunstcriticus die een kunstwerk beschouwt kan dat vanuit verschillende invalshoeken doen. Deze manieren van analyseren kunnen we verschillende methoden van onderzoek noemen. Dit begrip omvat verscheidene benaderingswijzen waarop een kunstwerk geanalyseerd en beschreven kan worden. Hierbij staan verschillende vragen centraal, afhankelijk van de gekozen visie. Het doel hiervan is inzicht te geven in de te onderzoeken objecten.

Het onderzoek dat ik in dit artikel heb vorm gegeven is mijn visie op dit onderwerp. Het bestaat uit het toepassen van drie verschillende methoden van onderzoek op twee kunstwerken van de kunstenaar Marien Schouten (1955) om op deze manier een beeld te geven over hoe divers verschillende visies kunnen zijn op een kunstwerk. Marien Schoutens abstracte kunst leent zich, naar mijn idee, goed voor de toepassing van bepaalde belangrijke gezichtspunten uit de theorieën van twee filosofen en een kunsthistoricus. Zij staan in mijn artikel symbool voor verschillende vakgebieden : de kunstgeschiedenis, de sociologie en de filosofie. Een vraag die hierbij gesteld kan worden is : 'Hoe verhoudt de werkwijze van een kunstcriticus zich tot de verschillende benaderingen uit de gerelateerde vakgebieden?' Ik behandel de volgende visies:

• Het Iconisch Eclecticisme dat Benjamin Buchloh hanteerde in zijn analyses, waarbij hij opmerkte dat het mechanisme van de kunst analoog is aan de maatschappelijke ontwikkelingen. Zijn theorie plaatste hij in een Neomarxistisch kader. In het belang daarvan verwijs ik naar de theorieën van Jürgen Habermas, die Buchloh in zijn boek: 'Neo-Avantgarde and Culture Industry' aanhaalde. Van verwantschap in hun methoden van onderzoek kan wellicht sprake zijn. In dit verband wil ik ook aan de werkwijze, die Habermas hanteerde, aandacht schenken.
• Eveneens zal ik het Deconstructivisme dat Jacques Derrida toepaste in zijn taalanalyses behandelen. Centraal in het Deconstructivisme staat de tekenleer oftewel de semiotiek. Dankzij tekens zijn we namelijk in staat te communiceren, te structureren en te interpreteren. Derrida ging daarbij uit van de taal, het communicatiesysteem bij uitstek voor de mens en de maatschappij.
• Ik begeef mij 'op glad ijs' wanneer ik enkele aspecten aanstip uit de theorieën van Jürgen Habermas. Hij is socioloog en onderscheidde zich door weer een andere methode van onderzoek. Toch heeft hij ook raakpunten met de twee anderen. Het Neomarxistische gedachtegoed geeft hem een link met Buchloh, terwijl hij zijn tekstuele affiniteit deelt met Derrida. Bovendien heeft Habermas zich duidelijk uitgesproken over na-oorlogse kunst waardoor een link met de moderne kunst gelegd kan worden.

De filosofische gezichtspunten waarvoor ik heb gekozen vertonen zowel overeenkomsten als verschillen. De overeenkomst is gelegen in het feit dat alle drie genoemde personen kritische vragen stellen inzake de verwijzing van een kunstwerk of tekst, naar de originele context. Jacques Derrida ging hierbij uit van het poststructuralistisch perspectief waarbij de rol van de semiotiek werd geradicaliseerd. In dit verband hanteerde Derrida de term deconstructie. Het tekstuele aspect stond bij hem centraal met de nadruk op de intertekstualiteit.

Benjamin Buchloh toonde een heel andere visie, namelijk die van een kritische synthese tussen de formalistische en sociologisch historische benaderingswijzen en een daaruit voortvloeiende interpretatie. Zijn methode van onderzoek paste hij toe op de moderne kunst in de relatie tussen kunstwerk, toeschouwer en maatschappij. De verschillen tussen de filosoof Derrida en kunsthistoricus Buchloh is gelegen in hun manier van interpreteren.

Volgens beide methoden van onderzoek zal ik enkele kunstwerken van Marien Schouten analyseren. Het gaat om de werken: 'Schilderij met messing, kruis en plank' (1995-1996) en een houten ovaalvormig schilderij met rastermotief, 'Zonder titel' uit 1988. Ik zal hier wat uitvoeriger op ingaan.

Bij een stilistische analyse van 'Schilderij met messing, kruis en plank' valt direct de diversiteit aan materiaalkeuze en beeldelementen op, binnen één en hetzelfde werk. Naast het gebruik van een houten beelddrager die voorzien is van een met potlood getekend rastermotief, bundelt Schouten zowel drie dikke, zwarte horizontale lijnen als twee verticale vloeiende lijnen tot een bepaald vormrepertoire. Tevens is op de beelddrager, in het middengedeelte, een horizontale houten plank gemonteerd, voorzien van drie verticale en eveneens drie horizontale messing strippen die daarmee het beeldvlak completeren. De horizontale strippen houden een schuin naar achteren gericht kruis in evenwicht. Het schilderij is daarmee gelijk drie dimensionaal geworden

Schouten zag de plastische delen in zijn kunstobjecten als verrijking van de schilderkunst. ¹R. Puvogel, 'Over Schilderkunst: Marien Schouten' in Kunst en Museumjournaal, nr. 1, 1989, 1, p.32. Hij raakte gefascineerd door het experimenteren met twee - en drie dimensionaliteit. Doel hiervan, zei Schouten, was uiteindelijk tot een synthese te komen. Ieder concreet materiaal kon op die manier een immateriële essentie benadrukken.²R. Puvogel, 'Over Schilderkunst: Marien Schouten' in Kunst en Museumjournaal, nr. 1, 1989, 1, p.32. Dat hierdoor schilderkunst en plastische kunst opgingen in een beeldvlak was niet nieuw; ook in de barok kwamen we dit al tegen. De vraag die hierbij gesteld kan worden is of dit werk als een uniek, authentiek, als een op zichzelf staand betekenis dragend object opgevat kan worden of als conceptueel voorstel voor een reproduceerbaar voorwerp waarbij de betekenis in het idee zit en niet in het object zelf?

Schouten wil in zijn kunstwerken extreme (betekenis)aspecten tonen. In dat opzicht kan naar mijn mening dit kunstvoorwerp zeker als uniek bestempeld worden. Anderzijds is dit werk misschien ook een paradigma van een ideëel denkbeeld dat gevormd is door meerdere associaties. In die zin kan dit kunstwerk ook conceptueel genoemd worden. Beide begrippen vind ik hierop van toepassing.

Het andere werk van Schouten, 'Zonder titel' uit 1988, laat een schilderij met een beperktere diversiteit aan materiaalkeuze zien. De ovale houten lijst toont een gedeeltelijk gekleurd ovalen doek, overdekt met een houten rastermotief. De onderste helft van het kunstwerk is wit, de bovenste helft is zwart dat aan beide zijkanten uitvloeit in grijs. Dit werk is twee dimensionaal. Het sobere repertoire toont ons een spanningsveld tussen twee vlakken. Hoewel het een plastisch object vormt, heeft het geen beeldmotief dat naar buiten buigt en het lijkt daardoor in zichzelf besloten, gevangen in het rasterpatroon. Naar mijn idee is het een conceptueel object dat lijkt te verwijzen naar zichzelf.

Concluderend wil ik in dit artikel de volgende punten aan de orde brengen:

• De relatie tussen kunstenaar, kunstwerk en beschouwer. Daarin zal ik proberen de verhouding uiteen te zetten tussen deze drie begrippen, de samenhang met de maatschappelijke context en de toetsingscriteria : Jacques Derrida ging daarbij uit van een intertekstueel gezichtspunt terwijl Benjamin Buchloh de kunst vanuit een contextuele opvatting benaderde.
• Tot welke conclusies leiden de verschillende methoden van onderzoek wanneer je ze toepast op een kunstwerk? Ik ga, zoals ik eerder heb beschreven, hierbij uit van een drietal benaderingswijzen. Waarom heb ik deze keuze gemaakt? Ik vind het interessant om verder te kijken dan het eigen vakgebied, het is van belang zo nu en dan over het 'eigen territorium heen te kijken', waarin ook kennis uit een andere discipline kan worden opgedaan. Niet alleen de filosofische invalshoek is voor kunstgeschiedenis belangrijk, maar ook de antropologische- en de sociologische gezichtspunten. Zij openen nieuwe perspectieven en daardoor wellicht nieuwe interpretaties.
• Tenslotte behandel ik een aantal gepubliceerde artikelen over de kunst van Marien Schouten en wil daarbij enkele invalshoeken bespreken die de auteurs in deze artikelen hanteren.

Methoden van Onderzoek bij Benjamin Buchloh en Jürgen Habermas.

De filosoof Benjamin Buchloh begon zijn loopbaan als Marxistisch filosoof. Na in Duitsland te hebben gewerkt vertrok hij naar Amerika waar hij als kunstcriticus nauw samenwerkte met zijn collega Rosalind Kraus. Deze kunstcritica beïnvloedde hem niet alleen op het gebied van de esthetica, maar zij had eveneens invloed op zijn ideeënvorming omtrent het structuralisme en post-structuralisme. Buchloh schreef vele kunstkritische essays voor het tijdschrift 'Oktober'. De Neomarxistische filosofen Theodor W. Adorno en Jügen Habermas speelden hierin ook een rol. Beide filosofen waren verbonden aan de Frankfurter Schule in de jaren '70 van de vorige eeuw. ³J.Habermas, Marxisme en filosofie, 1981
In 1962 verscheen van Jürgen Habermas het sociologisch traktaat: 'Strukturwandel der Öffentlichkeit'. Hierin legde Habermas de nadruk op het begrip 'vrijheid van meningsuiting' dat volgens hem steeds verder werd teruggedrongen door toenemende staatsactiviteiten in het na- oorlogse Duitsland. Dit bedreigde de autonomie van de burgerlijke samenleving. De openbare mening, stelde Habermas, was het belangrijkste medium van alle politiek werkzame kritiek, het was een voorwaarde voor menselijke vrijheid en emancipatie'. (p. 14) Kritiek confronteerde immers allerlei maatschappelijke systemen met de realiteit zoals ze werkelijk waren met de utopie zoals ze zouden moeten zijn. Habermas stelde hierdoor dat de ontplooiing van het kritisch en dialectisch denken primair moest staan in de maatschappij. De grondvisie van de Frankfurter Schule bestond dan ook uit een kritische houding ten aanzien van de ideologische gedachten en instituties die ontstonden en zich ontwikkelden uit de levensvormen in de maatschappij.
De 'kritische houding' vormde dus de motor van hun denken, maar oplossingen brachten zij in onvoldoende mate tot stand. (p. 48) Daarom werd er in hun theorie niet gesproken van constructieve kritiek (met oplossingen) maar van immanente kritiek. De Frankfurter Schule wees de burgerlijke filosofie af die zich onttrok aan elke vorm van kritisch denken.
Waar Marx en Engels zich de filosofische traditie wilden toeëigenen en opnemen in het socialisme dacht Habermas daar anders over. Hij keerde zich, evenals Adorno, tegen de filosofie die zich als systeem, als totaliteit opwierp.(p. 132)

Buchloh baseerde zich min of meer op de Neomarxistische zienswijze en had affiniteit met de methode van onderzoek die Habermas in zijn theorieën hanteerde.

Om de sociologische context van beide filosofen te kunnen begrijpen, lijkt het mij zinvol eerst een korte uiteenzetting te geven over de benaderingswijze van Jürgen Habermas. Deze socioloog heeft in zijn vakgebied verscheidene sociologische methoden van onderzoek onderzocht. In zijn artikel : 'Interpretatieve sociale wetenschap versus radicale hermeneutiek' ⁴ In: Kennis en methode; tijdschrift voor wetenschapsfilosofie en methodologie, 1981, nr 1, p.4-21. , vermeldt Habermas een doorbraak van het interpretatieve paradigma. Habermas stelt hierin de kwestie van de objectiviteit aan de orde. Hij betoogt dat de voornaamste argumenten van de filosofische hermeneutiek min of meer geaccepteerd zijn, niet zozeer in termen van de filosofische theorie maar als een onderzoeksparadigma. Het verrichten van empirisch onderzoek geldt namelijk niet alleen binnen de sociale wetenschappen, maar ook binnen de filosofie, de antropologie en de (sociale) psychologie. Centraal stond in de filosofische hermeneutiek het Popper-Kuhn debat. Het was een debat waarin kritiek op het logisch positivisme werd geuit door moderne wetenschapsfilosofen als Karl Raimund Popper en Thomas S. Kuhn, maar ook door de progressieve klassentheoretici. Enerzijds pleitten Karl Popper en Thomas Kuhn voor een visie waarin de sociale wetenschap zich bezig diende te houden met de weerlegging van de interpretatie van de sociale feiten. De interpretatie werd door deze twee wetenschapsfilosofen voor objectief en 'waar' gehouden totdat het tegendeel was bewezen. Door onderzoek moest worden nagegaan of de theorie kon worden gefalsificeerd. Bovendien betoogden zij dat niet de waarneming de basis is van kennis, maar het ontwerpen van een theorie. Anderzijds hadden de progressieve Klassentheoretici een heel andere visie: de objectieve werkelijkheid zou niet bestaan in de sociale wetenschap! Als uitgangspunt namen zij de klassenstrijd, waarbij de positie die men hierin aannam, hun methode van onderzoek werd om met informatie om te gaan.

Het Popper-Kuhn debat was zodoende een debat waarin niet alleen de autoriteit van het logisch positivisme ter discussie werd gesteld maar waarin deze dominante stroming ook uiteindelijk sterk bekritiseerd werd. Wat hield dat begrip logisch positivisme in? De component 'logisch' sloeg op het feit dat men door middel van logische procedures uitspraken en zinnen onderzocht. Het positivisme werd als term gebruikt omdat de (empirische) wetenschappen gezuiverd moesten worden van metafysische elementen. Men veronderstelde inmiddels dat kennis van de werkelijkheid voortkwam uit gegevens van de directe zintuiglijke waarneming, waarbij de verantwoording van de uitspraak alleen getoetst kon worden met behulp van argumenten die daadwerkelijk overtuigden en de wetenschappelijke kritiek konden doorstaan. De dilemma's bij het logisch positivisme waren gelegen in het feit dat empirisch onderzoek een voorwetenschappelijke stellingname verondersteld. Er is geen volledige zekerheid mogelijk omdat het ondoenlijk is alle (daarmee samenhangende) feiten te onderzoeken, het inductieprobleem. Inductie is een methode in de theorievorming waarbij men tot algemene theorieën komt op grond van de concrete waarneming. Hierdoor kwam men tot het besef dat een uitspraak alleen waarschijnlijk 'waar' zou kunnen zijn. Een tweede dilemma komt voort uit het subjectieve denkpatroon van de waarnemer. Dit betekent dat het positivistische beeld van de wetenschap ook een duidelijk normatief karakter draagt. Het gegeven beeld wordt immers gekleurd door iemands denkkader, opleiding, achtergrond, leeftijd, ervaring en zo verder. De waarnemer vult op die manier zelf het beeld van de werkelijkheid in of geeft betekenis aan het waargenomene op grond van zijn voorkennis en verwachtingen. Hoe de waarnemer zijn waarnemingen vormgeeft hangt weer samen met zijn methode van onderzoek. In een open samenleving of democratie probeert men een kritisch rationele benadering toe te passen. De waarnemer is dan bereid zijn theorieën of standpunten steeds opnieuw op een eerlijke wijze ter discussie te stellen. Zo ontstaat er een bepaald sociologisch beeld in de democratische maatschappij.

Bij het Popper-Kuhn debat kwam dus het falen van de dominante stroming van het logisch positivisme binnen de sociale wetenschap aan de orde. Er werd een deur geopend voor alternatieve benaderingen en visies die gebaseerd waren op de Fenomenologie. Juist het kijken vanuit vele verschillende richtingen, zoals de Fenomenologie voorstaat, zorgt voor nieuwe informatie en daarmee inzicht in zaken. In het verlengde hiervan zou je het dialectisch denken kunnen zien, het instrument bij uitstek om beweging in een zaak te krijgen om zodoende tot een genuanceerd oordeel, een synthese, te komen. Was het niet Herakleitos die zei : 'De oorlog is de vader van alle dingen'? Oftewel aan de basis van de werkelijkheid ligt de strijd! Juist dat dialectisch denken is van belang bij de theorieën van Habermas.

Habermas onderschrijft de stelling dat wanneer een interpretator deelneemt aan communicatieve handelingen, hij op dat moment aanvaardt dat hij als interpretator op gelijke voet staat met degene(n) wiens uitingen hij wil begrijpen. De interpretator geeft zich vervolgens over aan een proces van wederzijdse kritiek om tot wederzijds begrip te komen. Bovendien zal de interpretator met betrekking tot geldigheidsproblemen de context erbij moeten betrekken over de juistheid van handelingen en normen, over het adequaat zijn van evaluaties en maatstaven, over de authenticiteit of oprechtheid van zelfexpressies en over de waarheid van proposities of theorieën. Daarom is een correcte interpretatie niet zomaar 'waar', zoals dat het geval is bij een ware propositie in abstracte zin, maar correspondeert een juiste interpretatie met, of past bij datgene wat de interpretator geacht wordt te interpreteren of te verklaren. Op zijn beurt geeft dat een kloof te zien in de context-onafhankelijkheid en waardeneutraliteit die de noodzakelijke voorwaarden lijken te zijn voor de objectiviteit van theoretische kennis. Een interpretator legt namelijk een 'gegeven' betekenis uit, die vanuit de deelname aan een communicatieproces begrepen moet worden. Hij/Zij zelf geeft niet de betekenis aan iets dat waargenomen is. Daarin verschilt naar mijn mening dus een sociologisch criticus met een hedendaagse kunstcriticus; deze laatste staat veel vrijer in het uiten van zijn interpretatiemogelijkheden, omdat die niet grotendeels worden beïnvloed door de inwerking van sociale waarden en normen.

Mijn opvatting over het verschil tussen de verschillende methoden van onderzoek tussen Jürgen Habermas en Benjamin Buchloh toont aan dat er ook sprake is van een duidelijke overeenkomst tussen hen en wel op het punt van de maatschappelijke context. Doorgaand op de ingeslagen Neomarxistische weg zou een vraagstelling in de trant van bijvoorbeeld Buchloh op het werk van Marien Schouten kunnen luiden: 'Is er in het werk van Marien Schouten sprake van een sociologisch historisch- en kunsthistorisch dilemma'?

Er is een eeuwenlange controverse en een historisch spanningsveld tussen enerzijds de individuele autonome bourgeois kunst en anderzijds de behoefte aan collectieve sociale kunst. Deze laatste kunstvorm diende het publiek/volk te onderrichten en te stimuleren. Dat was maatschappelijk gezien een nuttig doel. Vanuit Neomarxistisch oogpunt bekeken is er een kunsthistorisch dilemma tussen l'art pour l'art kunst (bourgeois kunst) en nuttige kunst (collectieve sociaal gerichte kunst).

De vraag is in wat voor opzicht er een parallel te trekken is tussen sociologisch historische ontwikkelingen en de daarmee samenhangende kunsthistorische processen? Is de visie van Buchloh bijvoorbeeld relevant bij het beschouwen van het Minimalisme in de kunst?

Laten we hiervoor eerst zeer globaal kijken naar de sociologisch-historische context in Europa. Het Neomarxistische gedachtegoed vond weinig weerklank meer in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Dit was in grote tegenstelling met ruim een decennium daarvoor. Wellicht hebben de ultra links terroristische groeperingen als 'De Baader-Meinhoff Gruppe' en de 'Rote Armee Fraktion' een rol daarin gespeeld. Hun agressieve aanvalstechnieken in de jaren zeventig en tachtig wekten veel afschuw op, niet alleen in Europa maar ook in de V.S. De ledenaantallen van de communistische partijen in het kapitalistische westen slonken. In Nederland hield de CPN op te bestaan. Aan het eind van de jaren tachtig werd het communisme in tal van Centraal Europese landen afgeschaft. De Europese economische malaise die vanaf de jaren zeventig al zijn intrede had gedaan in Europa, sloot redelijk aan bij de stroming van het in materieel opzicht sobere Minimalisme. Deze kunstvorm kwam op in de jaren zestig van de 20e eeuw. Kunstenaars als Sol LeWitt, Donald Judd en later Dan Flavin waren de vertegenwoordigers van het Minimalisme. In het algemeen gezegd streefde de beweging als het Minimalisme tegen het Abstract Expressionisme. Centraal stonden objectiviteit en helderheid, maar ook logica en een onpersoonlijke vormgeving. De vormentaal werd gereduceerd tot eenvoudige en meestal overzichtelijke basisstructuren die veelal in serie herhaald werden. De samenhang tussen sculptuur en ruimte was belangrijk. Het kunstwerk op zich moest dan ook in die context gezien worden. Als we de sociologisch historische context, die Benjamin Buchloh behandelde in zijn theorieën en de kunsthistorische context van het Minimalisme met elkaar vergelijken, dan zijn er wel parallellen te trekken. Maatschappelijk gezien waren overeenkomsten tussen hen beiden wel degelijk aanwezig, zoals Buchloh ook poneerde in zijn theorieën. Hoe zag dat proces eruit? Eerst was er bij beiden een opleving te zien in de jaren zestig van de vorige eeuw. Het Neomarxisme kwam tot grote bloei binnen en buiten Europa, het gelijkheidsbeginsel kwam voor iedereen centraal te staan waardoor de emancipatiebewegingen onder allerlei minderheidsgroeperingen als paddestoelen uit de grond kwamen. Hoewel de economische groei na de jaren vijftig sterk toenam waren de financiële mogelijkheden voor de meeste burgers vaak nog niet echt optimaal te noemen. Het Minimalisme kende, evenals het Neomarxisme in de jaren zestig, ook een bloeiperiode met zijn eenvoud en strenge soberheid, de vaak eentonige patroonvorming in architectuur en beeldhouwkunst, waar duidelijk sprake was van een zekere soberheid en gelijkheid. Er was bij beide eveneens een samenhang te zien tussen de sterke relatie van de mens, of de kunst en de omringende ruimte.

Naast de genoemde emancipatie in de maatschappij had het Minimalisme grote invloed op de Conceptual Art. Hierin was het kunstwerk ondergeschikt aan het eraan ten grondslag liggende concept of theorie. Ook hier werd een emancipatie van de toeschouwer verlangd door hen tot eigen activiteiten aan te sporen, bijvoorbeeld door zelf na te denken over de bedoelde ideeën en eventueel deel te nemen aan performances. De bloeiperioden van beiden stromingen duurden voort tot ver in de jaren tachtig. Daarna ging het tij keren. Zowel het Neomarxisme als het Minimalisme hadden hun bloeiperiode gehad en men zocht naar bevrijding. Misschien kunnen we daardoor de conclusie trekken dat naar analogie van maatschappelijke ontwikkelingen, in de jaren zestig tot tachtig van de vorige eeuw, er een daarmee samenhangende kunstvorm te onderscheiden was, één van de uitgangspunten die Buchloh in zijn theorie hanteerde.

Ook de kunstenaar Marien Schouten is kunsthistorisch gezien in te delen binnen de stroming van het Minimalisme. Schouten wil naar mijn mening weliswaar een wat sobere, maar zeker geen dogmatische opstelling in zijn kunst tonen. De strenge regels van het Modernistische Minimalisme benauwden hem op den duur. 'Het eindpunt van het Minimalisme was tegen het einde van de vorige eeuw dan ook wel zo'n beetje bereikt', volgens Schouten. Met dit dilemma wilde hij iets doen. Als reactie op deze ontwikkeling in de kunst paste hij zelfreflectie toe in conceptuele kunstwerken. Hij zocht naar puurheid, naar een ander vormensysteem wellicht. Een nieuwe weg inslaan die gepaard ging met onzekerheid in plaats van de gebaande weg te volgen van de strenge Modernistische Minimalistische canon.

Habermas benadrukte in zijn geschriften eveneens dat de filosofie 'de kracht van de zelfreflectie' moest gebruiken, waarbij de filosofische theorie en de praktische uitvoering op elkaar aan moesten sluiten.

In de zelfreflectie zou dan een eenheid van de theoretische en praktische rede tot stand komen. Habermas was ervan overtuigd dat dit de enige manier was waarin een maatschappij zich een eigen identiteit kon vormen. ⁵J. Habermas, Marxisme en filosofie, p. 139.

Waarin paste Marien Schouten die zelfreflectie in zijn werk toe en is het mogelijk een overeenkomst te zien met de theorieën van Jürgen Habermas? Waaruit bleek dat de zelfreflectie die Marien Schouten in zijn vormensysteem in praktijk bracht toch net iets anders was dan het gebruikelijke Minimalistische concept?

Marien Schouten wilde een dialoog tussen zijn werken bewerkstelligen, een criterium dat Habermas in zijn theorieën duidelijk onderschreef. Het lijkt mij ook bij Schouten een vorm van dialectisch denken, omdat het ene kunstobject de ander moest aanvullen of juist moest versterken in zijn autonomie. Soms kwam de dialoogvorm in zijn kunstwerken naar voren in sterke contrasten, zoals zwart en wit, extreem donker en extreem licht, of complementaire kleuren als rood en groen tegenover elkaar te stellen. Een andere manier was het gebruik van sterk contrasterend materiaal zoals dof hout te plaatsen tegenover glanzend messing. Het meest opvallend vond ik zijn vormentaal: strakke vlakformaties tegenover golvende -, maar ook lineaal lijnen tegenover lijnen getekend uit de vrije hand. Dit alles gaf een wat speelser effect; iets anders dan de strenge, formalistische en in starre patronen opgestelde minimalistische kunstobjecten, zoals bij bijvoorbeeld Donald Judd te zien zijn.

Enerzijds kun je in het werk van Marien Schouten spreken van authentieke kunst, in de zin van variaties op een thema, anderzijds blijft Schouten beïnvloed door zijn Minimalistische voorgangers in zijn materiaalkeuze. Van een echte breuk met deze stroming lijkt mij dus geen sprake.

In het dialectisch denken speelde ook de twee- en drie dimensionaliteit een belangrijke rol in het werk van Schouten. In zijn kunst ontwikkelen twee- en drie dimensionale objecten zich in een spanningsvolle interactie tot elkaar, er treden allerlei variaties op in de wijze waarop hij met de uitgangspunten van het Minimalisme omgaat. Zijn kunstontwikkeling blijft in beweging, de processen worden bepaald door een spel van tegenpolen, de 'dialoogvorm' in zijn kunst. Het proces van strijd, van spanningsvelden met ontsnappingsmogelijkheden maar ook, in het licht van de sociologische context gezien: het meningsverschil. Dit moet uiteindelijk leiden tot een harmonisch of genuanceerd 'beeld'.

Niet alleen wilde ik een bekend sociologisch debat bespreken in dit artikel, zoals het Popper-Kuhn debat, maar ik zou ook een dispuut willen aanhalen dat voor de filosofie en de kunstgeschiedenis van belang is geweest.

Op het filosofisch vlak heeft er een ideeënuitwisseling plaatsgevonden tussen J. Habermas en de filosofen J.F. Lyotard en R. Rorty over het Postmodernisme. Het ging in deze redetwist niet alleen over de legitimiteit van oordelen, over de idealen van de Verlichting. Hoge doeleinden, waarbij het accent op de Rede helaas ook tot veel harteloos, onmenselijk gedrag heeft geleid. In dit dispuut ging het ook over het Postmodernisme, bijvoorbeeld over de rol van het sublieme binnen de moderne kunst. Er werd in dit debat onderschreven dat een kunstenaar weliswaar niet het sublieme oftewel het 'ontoonbare' kon weergeven, maar wel kon aantonen dat het 'absolute' bestond, namelijk door wat de filosoof Immanuel Kant het 'abstracte' heeft genoemd.⁶A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, 2000, p. 323.

Hoe beschouwde Jürgen Habermas de rol van de moderne abstracte kunst in de maatschappij? Was er sprake van een kunsthistorisch dilemma in het Neo Marxisme? De Marxistische visie ten aanzien van kunst en cultuur benadrukte in de loop der jaren de synthese die was ontstaan tussen kunst en de maatschappelijke - en economische verhoudingen. De Marxistische interpretatie probeerde ook duidelijkheid te verschaffen omtrent de rol die kunst en cultuur speelden in de sociaal economische context. Daarin stond een belangrijke vraag centraal, namelijk in hoeverre het kapitalisme de sociaal economische functie van kunst en cultuur gewijzigd heeft.⁷A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, 2000, p. 206.

Was er nog sprake van kunstonderricht voor het volk? Waar de officiële kunst in de USSR lange tijd grotendeels ten dienste stond van de ideologie, in de vorm van het sociaal realisme, bracht de abstracte kunst hierin een kentering teweeg. De voorbeeldfunctie viel weg. Habermas interpreteerde dat als volgt:... 'De moderne ('abstracte' -JB) kunst was niet geschikt als vernieuwend universalistisch waardensysteem om de legitimatiebehoefte van het politieke systeem te bevredigen'.⁸J. Habermas, Marxisme en filosofie, p. 134. In de periode 1925-1975 was de Russische socialistische figuratieve volkskunst immers streng dogmatisch, eenduidig en daarmee mythevormend. De abstracte kunst, in tegenstelling tot de figuratieve, was meer elitair en hield zich als kunstvorm niet bezig met volkssentimenten en 'onderbuikgevoelens'. Daardoor werd het ook nauwelijks begrepen door het publiek. De non-figuratieve kunststromingen werden in de loop der jaren talrijk. Een voorbeeld van een abstracte stroming was het Minimalisme; zij was eveneens streng dogmatisch, doch bouwde niet voort op een volkscultuur maar op de historische (Bauhaus)ontwikkeling van het 'Less is more' principe. Waar dit 'Less is more'-uitgangspunt in de kunst werd toegepast, gingen omgevingsfactoren als ruimte en licht meer betekenis geven aan de (Minimalistische) kunstwerken. Zuiverheid van vorm in de moderne esthetica werd beargumenteerd door het principe van de autonomie van de 'hogere' kunst dat een basis vormde van resistentie tegen politieke en morele voorschriften⁹Een voorbeeld hiervan was de argumentatie van Theodor Adorno in C. Harrison en P. Wood, Art in Theory 1900-1990, p. 686 onderaan. , oftewel gericht was tegen het 'maatschappijvervuilende'. Clement Greenberg was de exponent van deze kunststroming.¹⁰In mijn conclusie kom ik op Clement Greenberg terug. Niet alleen was hij kunstenaar, maar tevens kunstcriticus met een streng formalistische benaderingswijze. De mogelijkheid van de autonomie in deze kunstschool vond hij belangrijker dan de relevantie ervan. Het Minimalisme dat hij onderschreef vinden we ook terug in de kunst van Marien Schouten. Eén van de overeenkomsten tussen hen was dat zij beiden probeerden een voorstelling van de imaginaire ruimte op te roepen.

Terugkerend naar de vraag wat de functie was van de moderne abstracte kunst in de maatschappij volgens Habermas. Deze socioloog beschouwde de kritische mogelijkheden, van de moderne naoorlogse kunst voor subversieve tegenculturen, als onmiskenbaar. Voor Habermas was het niet van belang of de moderne kunst door formalistisch werkende kunstenaars werd uitgevoerd of juist door een maatschappelijke trend tot stand kwam. Tendensen die op hun beurt de kunst dichter bij het gewone leven bracht. De moderne kunst was voor Habermas niet langer meer gangbaar als 'stabiliserende factor', als 'verlengstuk' van de ideologie.

In Habermas' analyse komt de kritiek, het subversieve, sterk naar voren. Een moeilijk te accepteren fenomeen voor de orthodoxe communisten als de kritiek gericht was tegen de eigen communistische ideologie.

Zou dit subversieve element, dat deze socioloog behandelde in zijn theorieën, toegepast kunnen worden op een kunstwerk van Marien Schouten? Zou ook een ander punt uit de theorieën van Habermas, namelijk het aanzwengelen van een discussie over de verhouding tussen kunstwerk en publiek wellicht van toepassing kunnen zijn op de kunstwerken van Schouten?

Een vraagstelling in de trant van Jürgen Habermas zou kunnen luiden: 'Welk beeldelement in het 'Schilderij met messing kruis en plank', zou in aanmerking kunnen komen voor het predikaat 'gezag ondermijnend'? In welk opzicht is dit werk te betitelen als associatief? In het werk 'Schilderij met messing, kruis en plank', is heel duidelijk de aanwezigheid van het naar achteren gerichte kruis te ontwaren. Een kruisvorm heeft vele betekenissen, het is niet alleen het symbool voor het eeuwige leven in de Christelijke connotatie maar ook als symbool op te vatten van 'oude wijsheid' bij esoterische groeperingen, ook kan het evengoed een kosmologische betekenis hebben. Bovendien is Schouten in zijn werk op zoek naar het sublieme. Juist door het hoge abstractieniveau dat hij hanteert in dit schilderij, zou het mogelijk kunnen zijn dat hij het 'absolute' heeft willen aangeven. Marien Schouten zegt hierover: ... 'Zodra je een kruisvorm presenteert in de context van de hedendaagse beeldende kunst, wordt de interpretatie meerduidig en ambigu. Misschien is mijn werk het meest waar of echt, als het zo'n gevoel van onzekerheid oproept'.¹¹M. van Nieuwenhuyzen, 'Marien Schouten: Het vieze tafeltje, werken 1984-1996', in Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, september/oktober, 1996, p. 75

In welke interpretatie van die meerduidigheid zou deze kruisvorm als subversief kunnen worden opgevat? Het subversieve element bezien vanuit stilistisch oogpunt zou het volgende kunnen betekenen. Wanneer we als uitgangspunt de stroming van het Minimalisme als kunstideologie zouden nemen, dan zouden alle extra toevoegingen, zoals plastische kunst op een beelddrager, een 'inbreuk' zijn op de reductionistische toonzetting. In die zin zou de toegevoegde kruisvorm in Schoutens werk als 'gezagsondermijnend' voor het strenge Modernisme kunnen worden beschouwd. De Modernistische canon kan ook geplaatst worden in de context van Schoutens' opleiding aan "De Ateliers"; een formele school die zich voegt in de streng modernistische of streng conceptuele traditie.

Schouten ervoer het modernisme soms als een keurslijf, terecht lijkt mij. In een interview met Ulrich Look zei hij: '...De invloed van het reductionistische denken was zo groot dat het voor lange tijd onmogelijk was je daarvan te verwijderen. Toch voelde ik, en daarin stond ik niet alleen, dat ik daar niet mee door kon gaan omdat het in zekere zin tot een eindpunt was gebracht door kunstenaars als Judd en Ryman. De morele druk van de modernistische regels was echter zo sterk, dat je er niet omheen kon. Aan de andere kant was er de intuïtieve behoefte andere aspecten te introduceren die contrasteerden met dit reductionistische denken'.¹²M. van Nieuwenhuyzen, 'Marien Schouten: Het vieze tafeltje, werken 1984-1996', in Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, september/oktober, 1996, p. 76

Bekijken we dit subversieve element als onderdeel van een politiek systeem dan is er van 'subversiviteit' nauwelijks meer sprake. Orthodoxe confessionele geloofsgenootschappen zoals bijvoorbeeld 'de zwarte kousenkerk', oftewel de gereformeerden die streng in de leer zijn, zouden wellicht aanstoot kunnen nemen aan een achteroverhellend kruis in een non figuratief kunstwerk. Ook deze groep mensen maakt deel uit van onze maatschappij. In die zin zou de kruisvorm aangemerkt kunnen worden als 'subversief', als blasfemisch. Onze samenleving heeft inmiddels op het gebied van kunststromingen zo'n grote vrijheid gecreëerd dat haast alle symbolen in het rijke kunstspectrum mogelijk zijn. Kennelijk is het kruis als symbolisch element voor Marien Schouten belangrijk genoeg om het aan te brengen op één van zijn kunstobjecten. Gestileerde geschilderde kruisvormen vinden we overigens ook regelmatig terug in zijn werk. Marien Schouten uit deze behoefte misschien vanuit een innerlijke drang. Onze westerse cultuur is eeuwenlang opgebouwd geweest uit drie dominante hoofdstromingen : het Jodendom, het daaruit voortkomende Christendom en het Humanisme. Door de jaren heen heeft het Christendom in al zijn vormen en afsplitsingen een belangrijk stempel gedrukt op onze maatschappij. Nog altijd is het kruisbeeld het symbool voor het Christelijk geloof in onze samenleving. Belangrijk is ook het feit dat wij als gemeenschap op kritische wijze het Christelijk geloof hebben leren benaderen, dit is in gang gezet door de Verlichting en de maatschappelijke onrust die het geloof eveneens met zich meebracht. Marien Schouten is opgegroeid in een Christelijke maatschappij waarin de religie in de jaren vijftig en zestig nog een vrij belangrijke plaats innam in het dagelijkse leven. Toch bevrijdden de Tweede feministische golf, de Popart en de Hippiecultuur, de introductie van de pil en de grotere welvaart velen van die generatie van de knellende banden die het geloof (met de erfzonden) ook met zich meebracht.

Wat zou Marien Schouten met het tonen van een kruisbeeld ons hebben willen zeggen? Wilde hij met zijn kruisvormen iets ter discussie stellen? Is het een knipoog naar de positie van het wankelende Christelijke geloof in onze samenleving? Is het wellicht kritiek op zijn opvoeding of iets anders?

Een ander punt is de verhouding tussen kunstwerk en publiek. Hoe zou het publiek de kunstwerken van Schouten ervaren hebben? Kwam er een discussie over zijn objecten op gang?

Het was de bedoeling van de kunstenaar om zijn werken zodanig in een ruimte op te stellen dat het één grote installatie werd. De kunstobjecten moesten op deze manier met elkaar in dialoog treden. De reacties hierop vanuit het publiek waren divers. De kunstwerken van Marien Schouten riepen in ieder geval wel sterke reacties op bij het publiek, een punt waardoor de tentoonstelling veel bezoekers heeft getrokken. Het wordt in kunstkringen algemeen aangenomen dat de expositie van Marien Schouten 'één van de hoogtepunten in het programma van het Stedelijk Museum in 1996' was.¹³M. van Nieuwenhuyzen, 'Marien Schouten: Het vieze tafeltje, werken 1984-1996', in Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, september/oktober, 1996, p. 74

Of er in zijn werk sprake was van het criterium 'onderricht' kan ik moeilijk beantwoorden. Kunst is de materiële uiting van een cultuur, waarbij sommigen kunst zien als onderricht, anderen juist weer niet. Persoonlijk riep zijn werk bij mij wel verwondering en vragen op. Vragen als: 'Ervaar ik dit alleen als louter rationeel benaderbare kunst zonder veel gevoelswaarde, ervaren anderen dit ook zo'?

Het Poststructuralistisch Perspectief: Kritiek op de Representatie.

Jacques Derrida

Derrida wordt met Foucault, Lacan en Lyotard gerekend tot de belangrijkste representanten van de stroming in de Franse filosofie die de anti-subject filosofie genoemd wordt. Deze filosofie is een reactie op de traditionele identiteitsfilosofie. De genoemde filosofen zijn vooral tijdgenoten van elkaar. Zij vormen geen actieve groep. De antisubject filosofie verwerpt het idee dat de individuele mens als grondslag kan dienen voor het filosofisch denken, dat vinden zij een overschatting van de menselijke ratio. De verschillen tussen deze filosofen komen naar voren in de manier waarop zij met taal omgaan. Foucault legt het accent op het samenvallen van de taal en het betoog, terwijl bij Lacan de plaats die het individuele spreken ten opzichte van de taal kent, centraal staat. Derrida richt zich in de taal op 'het andere', dit omvat alles wat aan de talige orde ontsnapt. Tenslotte is het centrale thema bij Lyotard de kwestie van de pragmatiek van de verhalende kennis en de zelflegitimatie van de wetenschappelijke kennis.

Derrida kan geplaatst worden in de fenomenologie-hermeneutiek en structuralisme-semiotiek. De in Tunesië geboren filosoof Jacques Derrida was in 1957 begonnen een studie te schrijven over het literaire object. Tot een antwoord is hij niet gekomen, wel tot een bijzondere aandacht voor het tekstuele. Dit was nieuw in het Franse denken, waar op dat ogenblik Sartre en Merleau-Ponty aspecten als de ervaring en de waarneming in het middelpunt van de belangstelling plaatsten.

Derrida doet met teksten iets anders dan kritiek leveren of interpreteren in de traditionele zin van het woord. Derrida zoekt niet naar de betekenis van een filosofische tekst, maar past 'deconstructies' op deze teksten toe. Deconstructie is het best uit te drukken als een 'tegendraadse leesstrategie': Naast de kernpunten en hoofdlijnen van een tekst wordt ook gezocht naar datgene wat juist in tegenspraak met deze kernpunten en hoofdlijnen staat.¹⁴N. van der Sijde, Het literaire experiment,Jacques Derrida over literatuur, dissertatie, Amsterdam 1998, p. 11. Uitleg over 'Het andere', het 'il-y-a- begrip', Ib idem, p. 27-28. Er is namelijk een spanningsveld tussen wat er letterlijk staat in een tekst en wat er juist niet staat maar toch betekenis heeft. Volgens Derrida bevat elke tekst 'tegenspraken' waardoor geen enkel filosofisch systeem helemaal sluitend is. Derrida's deconstructiemethode kan zodoende niet zonder meer aansluiten bij de hermeneutiek.

Zijn methode van deconstructie toont aan dat teksten altijd naar andere teksten verwijzen en deze op hun beurt weer naar andere. Als een tekst niet ingeweven zou zijn in een andere tekst dan zou hij niet kunnen ontstaan en evenmin worden begrepen. Deze intertekstualiteit gaat gepaard met een spoor van veelheid en grenzenloosheid. Het spoor van onbegrensde her-betekenissen verwijst naar een aanwezigheid van iets dat er concreet niet is. Derrida wil het 'wezen' van de dingen ook niet zoeken, dit bij gebrek, volgens hem, aan 'aanwezigheid'. Zodoende vertegenwoordigt het spoor die aanwezigheid, staat er als het ware voor 'in de plaats'.¹⁵W. Elias, Tekens aan de wand, hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen 1993, p. 173 Het kan gevolgd worden, is zelfs onuitwisbaar, maar bereikt het ding zelf, het 'zijnde' dus nooit.¹⁶W. Elias, Tekens aan de wand, hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen 1993, p. 174 Derrida verschilt hierin van de traditionele metafysica die wel gelooft in de absolute oorsprong van de betekenis in het algemeen. Derrida beschrijft het spoor met de termen signifié en signifiant, volgens hem bestaat er geen 'signifié' los van een 'signifiant'. Elk element staat immers in een verwijzingspositie naar een ander element.¹⁷Elk teken betekent dus een ander teken en is teken van een teken.

Hij bedoelt met de term signifié: de orde van het betekende, hetgeen men zegt en bedoelt. Het grafisch teken is ook een supplement, een aanvulling, dit komt tot uitdrukking in het geschreven woord: de signifiant. Het geschreven woord gaat uiteindelijk zijn eigen weg, zonder bij de oorspronkelijke intentie van de auteur te blijven.¹⁸W. Elias, Tekens aan de wand, hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen 1993, p. 171 In de schilderkunst kan dit geïnterpreteerd worden als een dynamisch proces van verwijzingen, maar dan één die meerdere richtingen op kan; verschillende invalshoeken zijn zodoende mogelijk

Als we dieper ingaan op de term signifié, ofwel 'de orde van het betekende' dus datgene wat men zegt en bedoelt, wat zou dan de afwezigheid van 'het betekende' volgens Derrida zijn? Hoe zou hij dat interpreteren? Derrida verwijst daarbij naar de filosoof Husserl, die een afwezigheid van het betekende als 'gevaarlijk', als 'inferieur' zou opvatten, eigenlijk als de crisis van een zin.¹⁹ J. Derrida, Marges de la Philosophie, vertaald in Nederlands: Marges van de filosofie, p. 180. Derrida bestrijdt dit met een passend voorbeeld. De zin: 'De cirkel is vierkant' is volgens Derrida toch een zinvolle propositie omdat zij als onjuist of tegenstrijdig kan worden aangemerkt.²⁰ J. Derrida, Marges de la Philosophie, vertaald in Nederlands: Marges van de filosofie, p. 180. Hij stelt terecht vast dat bepaalde uitspraken zin (betekenis) kunnen hebben, terwijl zij van elke objectieve betekenis zijn ontdaan. Er is in dit voorbeeld dan ook geen sprake van een logisch positief verband tussen de driedeling betekenaar/betekende/referent, zoals bedoelt in de Husserliaanse analyse. Althans we hebben hier te maken met een afwezigheid van een referent, evenals er een afwezigheid is van een bepaald (logisch) betekende, maar… er is geen afwezigheid van de 'zin', want die is opgevat als 'tegenstrijdig'. Zo kon er volgens Derrida toch een positieve mogelijkheid worden gevonden in een zinsconstructie voor een afwezigheid van 'het betekende'. Derrida geeft, overeenkomstig de strekking van de moderne Franse filosofie, ook minder de indruk het 'Zijn' en 'de Waarheid' te willen vinden.

Het anti-metafysisch uitgangspunt dat Derrida hanteert in zijn verhandelingen toont de ontkenning van het persé terugwillen naar de essentie, dit uit zich ook in zijn theorie over het differentiedenken. Volgens Imre Salusinszky zijn in Derrida's differentiedenkpatroon de grafische tekens in teksten arbitrair en conventioneel, omdat ze meer gedefinieerd zijn in relatie tot elkaar dan in hun essentie. ²¹I. Salusinszky, Criticism in Society, p. 10 Willem Elias onderschrijft dit wanneer hij stelt dat Derrida's differentiedenken uitgaat van een onmogelijkheid van een essentie of vaste identiteit. Hierdoor is het differentiedenken van Derrida een manier van denken geworden waarbij de waarheid niet te vinden is omdat er geen oorsprong is, dit in tegenstelling tot de metafysica. Kortom er is volgens Derrida's denkpatroon sprake van oorsprongloosheid. Hierdoor treedt het differentiedenken buiten de oevers van de bestaande denkkaders, waardoor steeds nieuwe interpretaties mogelijk zijn. Als we dit principe toepassen op de kunst dan kunnen we stellen dat eveneens de kunst zich kan veroorloven om buiten de denkkaders te treden, hierbij valt wellicht te denken aan de 'grenzenloosheid' van bijvoorbeeld Performance Art. Kunst hoeft niet 'doelmatig' te zijn waardoor er ook geen enkele 'betekenis' aanwezig hoeft te zijn, dat is prettig om te weten; zo kan je alle kanten op!

De vraag rees bij mij op of Derrida's visie als methode van onderzoek toegepast zou kunnen worden op het werk 'Zonder titel' (1988) van Marien Schouten.

In de intertekstuele benadering wordt uitgegaan van een manier waarop een kunstwerk zich verhoudt tot andere kunstwerken. Dit kan zich uiten in een puur stilistische analyse in zowel een nauwer als breder kader, maar ook in een analyse waarin gekeken wordt naar een maatschappelijke- en historische context. Het werk 'Zonder titel' lijkt mij het houten rasterpatroon te verwijzen naar ruimtelijke hekwerken, een motief dat veelvuldig voorkomt in Schoutens werk. Zijn rastermotieven variëren van getekende beeldelementen met potlood op doek tot grote stalen hekwerkconstructies. Hij brengt hiermee een schilderkundige ruimte in verband met een architecturale ruimte. Een verwijzing in een breder kader is er wellicht te maken naar het werk van Mondriaan die op zijn beurt weer refereert aan de kunst van de Renaissance kunstenaars, die met hun geometrische motieven aanvingen in hun perspectiefexperimenten. Op hun beurt refereren zij weer aan een andere cultuur, zij richtten zich op de Oudheid. Over een verdere terugverwijzing kan ik mij niet uitlaten, maar dat er sprake is van een 'spoor' lijkt mij duidelijk. Vanuit een maatschappelijke context bekeken zou dit werk een verwijzing naar een conceptueel idee over buitensluiting kunnen zijn, het schilderij refereert naar mijn idee naar zichzelf. Het zou ook kunnen verwijzen naar een bescherming van het schilderij zelf. Het is ambigu, een thema dat zowel in het werk van Schouten als van Derrida voorkomt. Noch Schouten, noch Derrida legt uit hoe die ambiguïteit in beelden of literaire teksten wordt veroorzaakt, maar ze maken beiden deze ambiguïteit tot structuurelement in hun werk. Op deze manier kan er verhullend/onthullend worden gesproken over iets dat bewaard blijft als een raadsel. De intertekstuele benadering in een nauwer kader bezien, kan de vraag oproepen of Schoutens werken behoren tot een oeuvre, oftewel verwijzen zijn kunstwerken ook naar elkaar? Er is naar mijn idee wel sprake van een zeker 'vormrepertoire' zoals die zich uit in bijvoorbeeld steeds terugkerende rasters. Ook door het gebruik van bepaalde materialen, zoals hout, linnen, papier en metaal vinden we uitdrukkelijke materiële kenmerken in zijn kunst terug. Bovendien beperkt Schouten zich in zijn schilderijen tot het steeds terugkerend kleurgebruik van aardgroen en Venetiaans rood, omdat hij 'alleen in deze kleuren kan denken'.²²R. Puvogel, Over schilderkunst: Marien Schouten, p. 29. Van een verwijzing naar tekens die op hun beurt weer verwijzen naar eerdere tekens in zijn oeuvre, is naar mijn idee dus wel sprake. Een ander punt dat Derrida in zijn theorie behandelt is het ornament, het Parergon. Het is een deconstructie van Immanuel Kants esthetica als filosofisch kader. Immanuel Kant zuiverde het smaakoordeel zo uit, dat de esthetische ervaring 'tot op het bot' werd uitgekleed; elke ontroering of emotie werd praktisch uitgesloten.

Het kunstwerk 'Zonder titel' kan naar mijn idee het houten ovale raster beschouwd worden als decoratief medaillon. Het ornament lijkt mij een onderdeel te vormen van het kunstwerk. Het schilderij binnen het medaillon is moeilijk te duiden. Of er sprake is van een 'strikt gescheiden wereld' tussen binnen- en buitenkant is ambigu; de inhoudelijke aspecten van dit schilderij zijn hierboven al besproken. Of er sprake is van emotie of een gevoelswaarde in zijn kunst kan ik alleen subjectief beantwoorden. Mijn idee is dat Schoutens werken nauwelijks het gevoel aanspreken, maar niet zozeer dat het gevoel compleet wordt uitgesloten. Ornamenten als kruisvormen en rastermotieven kunnen bepaalde gevoelens immers wel degelijk oproepen. Hierbij zou dan sprake kunnen zijn van wat Derrida het 'andere' noemt, namelijk de niet uitgesproken maar wel bestaande diepere emoties.

Naast formele overeenkomsten zijn er ook inhoudelijke aspecten van Schoutens werk te noemen die wellicht een gelijkenis oproepen met werk van andere kunstenaars. Hierbij komt de methode van onderzoek van Buchloh aan de orde. Schoutens werken hebben geen sociaal-politiek geladen onderwerpen. Binnen de Minimalistische stroming gaat hij uit van het niet-dogmatische. In zijn werk is dus geen streng ideologisch standpunt te vinden; Schouten ambieert de vrijheid binnen een sobere structuur. In dit opzicht zou zijn werk vergeleken kunnen worden met het latere werk van Mondriaan. In gedachte heb ik Victory Boogie Woogie, een toonbeeld van variatie op het strakke blokjesthema. Dit schilderij is gemaakt in 1944 in Amerika en refereert aan de Jazz cultuur op het moment dat het strenge Naziregime hoogtij vierde in West Europa. Het was ook een zekere hoop op de overwinning over tirannie, machtsmisbruik en persoonsverheerlijking.²³H.C.L. Jaffé, Piet Mondriaan, p. 158 De VS had een open democratie waar met moderne kunst geëxperimenteerd kon worden.

Een vergelijking in methoden van onderzoek tussen Benjamin Buchloh en Jacques Derrida lijkt mij te liggen in het feit dat Buchloh uitgaat van kunst die analoog loopt met maatschappelijke processen, terwijl Derrida zich richt op 'deconstructie' en intertekstualiteit. Het gaat in Derrida's theorie om een spoor van verwijzingen en om de thematisering van het 'andere'. Het 'andere' slaat op alles wat aan de talige orde ontsnapt, bijvoorbeeld het intuïtieve zoals doodsangsten, irrationele vervoeringen, onbewuste driften, onverklaarbaar leed etc.

Buchloh houdt zich meer bezig met de maatschappelijke context die zichtbaar is. Hij vraagt zich af in welke mate representatie van vormen een reflectie zijn van een groeiend autoritair systeem. In de kunstgeschiedenis ziet hij een grotere context van historische herhaling. Stijl werd volgens hem gebruikt om een historische betekenis te geven, terwijl in de theorie van Derrida de aanwezigheid van welke betekenis dan ook in de beeldende kunst werd ontkend. Beide filosofen hebben in hun theorieën gebruik gemaakt van concepten en analyseermethoden van andere vakgebieden die hun eigen specialisatiegebied zijn binnengedrongen, zoals de literatuur naast de filosofie en kunst of de antropologie naast de sociale psychologie, filosofie en kunst.

Mijn opvatting over de methode van onderzoek tussen Jürgen Habermas en Jacques Derrida zal ik ook proberen uiteen te zetten. De Neomarxistisch filosoof Habermas laat, in vergelijking met de filosoof Derrida, op het gebied van interpretatiemogelijkheden een heel andere visie zien in zijn methode van onderzoek. Beide filosofen tastten weliswaar de grenzen af om tot een 'waarheid' te komen, maar Derrida verwees de interpretator gelijk naar de intertekstualiteit van bijvoorbeeld literaire teksten of in de beeldende kunst. Hierbij werd er verwezen naar een spoor van beelden die terug te voeren was op een 'symbolische aanwezigheid'. Habermas doet dit niet.

Jürgen Habermas verwijst bij een interpretatie van sociologische teksten juist naar een actieve deelname van de interpretator aan een communicatie-proces en niet naar een spoor met een denkbeeldige, maar afwezige oorsprong. Eerder verwijst de interpretatie die Habermas voorstaat naar een vervlechting van meningen die uit een discussie tot stand komt, voorzien van de contextuele geladenheid en bekeken vanuit een bepaalde tijd. De klassenstrijd en de positie die men daarin innam vervulde daarbij een cruciale rol.

Analyse van de methoden van onderzoek en de gezichtspunten van kunstcritici in de kunsthistorische literatuur over het werk van Marien Schouten.

In het Najaar van 1996 vond de tentoonstelling 'Het vieze tafeltje' plaats in het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunstenaar Marien Schouten riep met zijn plastieken, schilderijen en installaties veel vragen op. Vanuit welke invalshoeken kun je zijn kunstwerken benaderen? De literatuur die ik over het werk van Marien Schouten heb gelezen was in te delen in twee categorieën : twee recensies en twee artikelen. Een duidelijk theoretisch kader ontbrak bij deze literatuur. Vier kunstcritici: Bert Steevensz, Renate Puvogel, Martijn van Nieuwenhuyzen en Hans den HartogJager gaven over deze kunstenaar hun mening. Bert Steevensz schreef met een scherpe pen zonder naar mijn mening veel essentiële achtergrondinformatie aan de lezer te verschaffen. Den HartogJager deed dit juist wel en schreef in een mildere vorm; meer informatief hetgeen wel vaker voorkomt bij krantenartikelen. De critici vervulden ook een andere taak. Waar Nieuwenhuyzen voor vakgenoten een informatieve analyse van Schoutens werk gaf, kwam Steevensz direkt 'to the point'. Beide auteurs schreven voor vakbladen. In Steevensz' artikel 'Marien Schouten : 'het vieze tafeltje' uit Metropolis M, werd de nadruk gelegd op bepaalde thema's uit het werk van Schouten, de relatie kunstwerk-kunstenaar stond hier centraal. Een voorbeeld van een thema is de dualiteit in zijn werk. Het artikel van Steevensz belichtte echter niet de dualiteit in de materiaalkeuze die Schouten gebruikte; lichte materialen tegenover zware materialen zoals gips en hout versus brons en ijzer. Ook het gebruik van tonale contrasten liet hij als dualiteit onbehandeld, maar dit is zeker van belang in Schoutens werk. Volgens Steevensz was Marien Schouten ook voortdurend op zoek naar een ander thema: het evenwicht tussen ordening en vrijheid; tussen dwangmatige strengheid en esthetiek. Een interactie kwam bijvoorbeeld tot uiting in de combinatie van Schoutens -vaak gebruikte- prominente rasterpatroon en de stroperige verflagen die hij in zijn schilderijen verwerkte. Volgens Steevensz speelden de schilderijen van Schouten ook vaak een dubbelrol: ze golden gelijktijdig als authentiek werk en als conceptueel werk; Schouten probeerde het grensgebied tussen het schilderij en het sculpturale object te verkennen. Puvogel onderkende deze dubbelrol in het werk van Schouten eveneens, zoals uit haar artikel in Museumjournaal duidelijk werd.²⁴R. Puvogel, Over schilderkunst: Marien Schouten, p. 31. Anders van opzet was het artikel van Hans den HartogJager in het NRC Handelsblad. Den HartogJager begon eerst met achtergrondinformatie en uitleg omdat het een krantenartikel betrof. Zijn artikel eindigde met de opmerking dat je de kunstenaar ziet zoeken, zich van de pure schilderkunst afkerend. Hier ben ik het volledig mee eens; Schoutens schilderijen zijn meer plastieken geworden dan alleen maar schilderijen.

Dit artikel was niet alleen heel informatief, maar vulde ook de leemtes op die Steevensz in zijn artikel achterliet. Het was geschreven voor een breder publiek en vertoonde zeer zeker diepgang door een gedegen onderzoek naar het hoe en waarom. In zijn methode van onderzoek stelde Hans den HartogJager de relatie kunstwerk-toeschouwer centraal. Direkte vragen als: 'Waar is de kunstenaar door geïnspireerd geraakt of wat voor werk maakt hij', kwamen hierin aan bod. Echter de context waarbinnen de kunstenaar zelf tot dit werk is gekomen, zijn achtergrond en filosofische ideeën werden zeer mondjesmaat toegepast. Dat is spijtig omdat de denkwereld van Marien Schouten op deze manier min of meer een raadsel blijft. Inzicht in de kunstenaar zelf, zijn filosofische beschouwingen kwamen daardoor nauwelijks aan bod.

Tot slot.

In dit artikel heb ik geprobeerd relaties te leggen tussen een aantal aspecten uit verschillende theorieën van filosofen en een uitwerking hiervan op twee kunstwerken van de kunstenaar Marien Schouten. In de inleiding heb ik een aantal vragen gesteld, waar ik nu de antwoorden op verschuldigd ben. 'Wat is de functie van de kunstcriticus in de hedendaagse kunst'? Een kunstcriticus dient zich te richten op het publiek waarvoor hij/zij een recensie schrijft. De kunstbeoordelaar dient het publiek zorgvuldig en weloverwogen van relevante informatie te voorzien, is mijn mening. Een kunstwerk kan vanuit verschillende invalshoeken worden bekeken. De vraag die hierbij gesteld kan worden is hoe de kunstcriticus de kunst benadert, vanuit welk perspectief? Dit hangt nauw samen met de methode van onderzoek die hij/zij hanteert. In dit artikel heb ik deze vraag gesteld bij enkele theorieën van Jürgen Habermas, Benjamin Buchloh en Jacques Derrida.

B. Buchloh neemt hier een duidelijk standpunt in. In zijn boek Neo Avantgarde and Culture Industry betoogt Buchloh dat de criticus als specialist zou claimen dat hij/zij een hoger nivo van inzicht zou hebben. In de hedendaagse kunst vindt Buchloh de 'claim' van hoger inzicht echter onterecht. Volgens hem schiet de formalistische benaderingswijze tekort in de analyse van de Moderne kunst, mede door de fundamentele breuk (na 1850) van de Moderne kunst met die uit het verleden.²⁵ Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, p. xxx. Een goed voorbeeld voor zijn stelling is de kunstcriticus Clement Greenberg: 'The most outstanding critic of the post war period'.²⁶ Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, p. xxx. Clement Greenberg is te plaatsen als een 'strenge' formalist en staat tegenover Buchloh met zijn 'weerspiegelingstheorie' die de wisselwerking van maatschappijvormen analoog stelt met de reactie van de kunst daarop. Greenberg is ook te plaatsen tegenover Lukács die vanuit een contextuele benaderingswijze, puur gericht op de sociaal-politieke werkelijkheid, de kunst met vervreemding associeert, dus kunst 'los' ziet van de oorspronkelijke intenties van de kunstenaar.

Volgens Buchloh zou Clement Greenberg met zijn positie als kunstcriticus grote misvattingen hebben gemaakt, door een foute interpretatie van kunst uit bepaalde tijdperken. Greenberg zou hierdoor voor 'falsificaties' in de kunstgeschiedenis hebben gezorgd.²⁷ Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, p. xxx. Dit is naar mijn mening een serieus probleem dat de waarde aantoont van de methode van onderzoek die een kunstcriticus hanteert. Alle filosofen en kunstcritici stellen vragen, maar de centrale vraag is welke vragen zij stellen. Het hanteren van de benaderingswijze van bijvoorbeeld Benjamin Buchloh draagt bij tot de interactie van zowel filosofie met politieke analyses als kunstgeschiedenis met andere disciplines tot een bredere context van het begrip 'kunst'.

Jürgen Habermas legt het accent in zijn theorie op de communicatie via een open debat, een vervlechting van interpretaties dat uiteindelijk leidt tot een beter begrip van het onderwerp, dit alles bezien vanuit een sociologische context van normen en waarden.

Jacques Derrida valt eigenlijk, strikt gezien, nergens bij in te delen. Derrida verwijst bij de interpretatie naar een methode van deconstructie. Hij past een intertekstuele benaderingswijze toe die zowel wordt gebruikt in teksten als in de kunst. Derrida ontrafelt ook meer het systeem van wat wel en wat niet een plaats krijgt in een werk. De twee filosofen en kunsthistoricus die ik besproken heb, tonen ruimte voor een veelheid aan invalshoeken, naar mijn idee is dit onontbeerlijk voor een juiste visie. Zo kan kunst 'in dialoog' met de maatschappij blijven en kunnen theorieën als verwijzing dienen voor kunst, maar dat is niet noodzakelijk. Het is wel duidelijker en prettiger voor het publiek. Toch zou kunst naar mijn idee, altijd in volledige vrijheid gemaakt moeten worden, met of zonder context.

Literatuur

• A.A. van de Braambussche, Denken over kunst, Bussum 2000.
• 
  Benjamin H.D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, Essays on European and American Art from 1955-1975, London 2000.
• 
  Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Parijs 1972. [Ned. Vert.: Marges van de Filosofie, Hilversum 1989, ingeleid en vertaald door Ger Groot].
• 
  Willem Elias, Tekens aan de wand, hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen 1993.
• 
  Francis Frascina en Jonathan Harris, Art in modern culture: an anthology of critical texts, London 1992.
• 
  Jürgen Habermas, Interpretatieve sociale wetenschap versus radicale hermeneutiek Kennis en methode, in Tijdschrift voor wetenschapsfilosofie en methodologie Jaargang V, 1981, nummer 1.
• 
  Jürgen Habermas, Marxisme en filosofie, Amsterdam 1976. [Ned.vertaling 1981].
• 
  Charles Harrison en Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford 1993.
• 
  Imre Salusinszky, Criticism in Society, New York 1987
• 
  Nico van der Sijde, Het literaire experiment, J. Derrida over literatuur, Amsterdam, 1998.

• Renate Puvogel, 'Over Schilderkunst, Marien Schouten', in Kunst en Museumjournaal,1989, nr 1, p. 29-33.
• 
  Hans DenHartog Jager in de NRC; 13 September 1996, p.6
• 
  Bert Steevensz, 'Marien Schouten, Het vieze tafeltje' in Metropolis M, 1996, nummer 9, p.14.
• 
  Martijn Nieuwenhuyzen, 'Marien Schouten: Het vieze tafeltje, werken 1984-1996' in Bulletin Stedelijk Museum, Sept./Okt. 1996, p. 74-76.